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摘要：戏剧艺术中的“写意”概念经历了一个在多方面因素影响下不断演进的复杂过程。从古至今，“写意”在戏剧艺术中的概念源流与理论外延，经历了从阐释中国戏剧的艺术特征到戏剧观念，再到美学原则的嬗变。这体现了中国戏剧艺术不断自我完善和发展的过程，也是对中国戏曲本质的认识不断深化的过程。写意美学是表意主义戏剧的核心概念，只有以中国文化与传统美学为根基，以戏曲实践为依据，才能构建起中国戏剧自身的理论体系。
戏剧艺术中的“写意”概念经历了一个在多方面因素影响下不断演进的复杂过程。在理论逻辑层面，写意概念受到中国古典哲学美学的深刻影响，同时结合了中国文化的具体情况和戏曲艺术的历史传统，形成了以写意美学为特色的演剧方法。在历史逻辑层面，中国戏剧经历了漫长的孕育、形成和发展过程，从古典文化的集大成到现代文化的历史演变，中国戏曲始终没有脱离“写意”的发展道路。在现实逻辑层面，中国戏剧面临着全球化、科技进步等新挑战，因此，当下应不断尝试在写意美学的理念引导下守正创新，推动戏曲文化的繁荣发展。
“写意”是中国艺术批评和绘画理论中的一个重要术语，它源自中国传统文化。中国戏曲与中国文学在哲学美学体系上同根同源，在理论建设上也相互借鉴，共同发展。从先秦到清末，我国文学史上留下了大量与“写意”相关的艺术观点。如道家的《庄子·天下》与儒家的《荀子·儒效》提出了“诗以道志”“诗言是其志也”的理论观点。这里所说的“志”，是指与修身、治国等密切相关的志向、怀抱，属于“意”的范畴。汉代的《乐记》提出了“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也”的艺术观点，辩证地阐明了艺术作品是心物交感的产物和美化修饰的结晶。陆机的《文赋》首次对创作过程、写作方法、修辞技巧、音韵结构等问题进行了系统研究，在内容上强调以表意为主，并重视形式对内容的反作用。司空图的《二十四诗品》以道家哲学为主要思想，表达了自然淡远的审美追求。他要求诗应“离形得似”“超以象外，得其环中”，诗词应有“味外之味”“不著一字，尽得风流”。严羽的《沧浪诗话》提出“羚羊挂角，无迹可求”“空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”等美学思想。金圣叹等人的小说评点、王夫之的《姜斋诗话》、叶燮的《原诗》、刘熙载的《艺概》、王国维的《人间词话》等，在继承前人文论观点的基础上，从各自不同的角度对文学创作和批评进行了总结和概括。这些文论都强调了个人情感和意境的表达，彰显了中国传统美学的艺术追求，与“写意”概念有着千丝万缕的联系。
明清时期是戏曲创作的高峰期，也是古典戏曲理论探索的高峰期。汤显祖不仅是戏曲创作的巨匠，也是戏曲理论与批评的积极建设者。他提出的一系列美学思想不仅提升了戏剧创作的深度和广度，而且增添了戏曲诗文的情感与意趣。“世总为情”的人生观，“因情成梦、因梦成戏”的创作观和“意趣神色”的审美观，既是《临川四梦》创作思想的基石，也是汤显祖批评社会人生和各种戏曲作品的艺术准则。汤显祖提出的“意趣神色”概念从戏剧创作和理论建设的角度，丰富了中国戏曲写意美学的内涵。王国维在《宋元戏曲史》中用“意境”来评论戏曲文学创作的妙处，对写人、写景、述事三者提出了很高的要求。王国维虽然没有直接使用“写意”的概念来论述中国戏曲的审美特性，但他的“意境说”指出了戏曲文学创作的精神内涵，成为中国古典戏剧写意美学的重要组成部分。
中华民国时期，“写意”概念开始进入戏剧艺术的理论批评中。齐如山认为，中国戏曲是以“四功”与“五法”的歌舞手段来讲述故事和营造意境的，他提出了“无声不歌、无动不舞”的观点，这是对王国维“以歌舞演故事”观点的深化表达。在西方写实戏剧冲击中国戏曲的写意特征时，张厚载认为中国传统戏剧“假像会意”的表现方法有很多好处，这既是中国历史社会的产物，也是中国哲学美学的结晶，在戏曲改良中可以完全保存，不能随意废弃。余上沅对从西方引进的中国话剧如何民族化做了深入思考和实践。他认为，西方戏剧重写实，东方戏剧重写意。这两派各有特长，各有流弊，如何使之沟通，如何使之完美，是戏剧家的责任和使命。他借鉴中国绘画“写意”的概念，论述中国戏曲的艺术风格，对戏曲审美特性的认识有了进一步的升华。他说：“中国的戏剧，是完完全全和国画雕刻以及书法相比拟着。简单一点谈，中国全部的艺术，可以用下面几个字来形容——它是写意的，非模拟的，形而外的，动力的，和有节奏的。”〔1〕余上沅精辟地分析了中国戏曲与现实主义戏剧的本质差别：“写实派偏重内容，偏重理性；写意派偏重外形，偏重情感。只要写意派的戏剧在内容上，能够用诗歌从想象方面达到我们理性的深邃处，而这个作品在外形上又是纯粹的艺术，我们应该承认这个戏剧是最高的戏剧，有最高的价值。”〔2〕在中西戏剧文化碰撞的时代背景下，齐如山、张厚载、余上沅等人对中国戏曲的艺术特征进行阐发，将“写意”概念引入戏曲领域，阐释了戏曲是“非写实”的戏剧艺术。此后，“写意”作为论述中国戏剧艺术特征的重要概念，更加经常地出现在戏剧理论与批评中。
新中国成立后，黄佐临从创造带有民族特色话剧的整体美学工程出发，提出了“写意戏剧观”。他说，“二千五百年话剧曾经出现无数的戏剧手段，但概括地看，可以说共有两种戏剧观：造成生活幻觉的戏剧观和破除生活幻觉的戏剧观；或者说，写实的戏剧观和写意的戏剧观”〔3〕。写意的戏剧观强调话剧诗化的审美呈现，一是用审美方式挖掘主观心灵，二是用审美方式挖掘客观本质。为了更好地实现话剧民族化的目标，黄佐临对中国传统戏剧艺术的外在特征和内在特征进行了理论概括，指出生活写意性、动作写意性、语言写意性和舞美写意性是中国戏曲的四个内在特征。作为一种中国话剧演剧体系的艺术观，“写意戏剧观”自身的理论体系和基本定义，会随着实践的发展而不断完善。沈达人的“戏曲意象论”指出：“做为意象戏剧的戏曲，在塑造人物形象时，强调主体情志的作用，以传统艺术美学中的神贵于形的原则为指导，对神与形关系的处理恰与摹象戏剧相反，不把形似做为先决条件，而把神似做为先决条件；同时根据神似的需要，处理人物的外部形态，在选择、加工时，不仅要求集中、夸张，而且允许对客体物象做变形处理，以突出人物的精神面貌。”〔4〕这些戏剧家对戏剧美学的思考，丰富了“写意”概念的内涵，奠定了表意主义戏剧的理论基础，成为构建中国戏剧自身理论体系的有力支撑。
为使戏曲研究加入世界学术对话圈，让中国戏曲理论体系真正具有国际性、开放性，而不再从属于西方现实主义戏剧、浪漫主义戏剧、象征主义戏剧或表现主义戏剧等范畴之下，亟须构建与西方戏剧对等的中国戏曲学科体系，使之成为世界戏剧多元学术中独立的理论体系。拙作《表意主义戏剧》强调基于中国戏曲自己独特的戏剧观念、美学原则、创作方法和表现形式，尊重戏曲自身的规律，把握住它的艺术个性以区别于西方戏剧学派的戏剧体系，提出了中国戏曲是表意戏剧的命题，把中国戏曲概括称为“表意主义戏剧”。“理论界论‘写意戏剧’，论‘表现美学’都是对一种艺术美学特征作概括与定性，而把中国戏曲称为‘表意主义戏剧’则是作者对中国戏曲艺术基本美学特征、基本表现形式特征的一种综合的、定性的表述。”〔5〕写意美学是表意主义戏剧体系的核心内涵。在写意美学的指导下，戏曲艺术以情景交融的意象特征、虚实相生的程式特征、韵味无穷的美感特征和呈现生命律动的心灵特征所创造的舞台意境，集中体现了中华民族的审美理想。
之所以选择用“表意”，而不是“写意”来作为中国戏曲演剧体系的名称，是基于以下三种原因。第一，“写意”是中国绘画的一种技法，其用笔不求工细，注重远离生活原型的神态表现。除“写意”外，中国绘画还有“工笔”技法，其用笔工整，注重生活原型细部的描绘。作为一种集大成的综合性艺术，戏曲不仅包括与“写意”类似的艺术形式，也包括《拾玉镯》中孙玉姣拾玉镯、《乌龙院》中宋江寻找公文袋信用卡虚拟账户还款、《群英会》中蒋干盗书等类似于“工笔”的表演技法。如果无限扩大“写意”的外延，用它来概括戏曲艺术的整体特性，就会把大量类似“工笔”技法的剧目排除在外，这显然是不科学的。“表意”比“写意”具有更丰富的内涵，它不仅囊括了“写意”技法，而且涵盖到“工笔”技法，因而更接近中国戏曲的艺术本质。第二，中国的书法和绘画是用笔墨在纸上写字、作画，故可称之为“写”意，而戏曲是演员用唱念做打在舞台上表演，故称之为“表”意更为恰当。第三，在中西戏剧比较中用“写意”，能够明确说清中国戏曲不是西方写实的戏剧，但难以精准阐明中国戏曲独特的审美体系和艺术价值。我认为，选择表意主义戏剧的名称，才能更完整地阐明中国戏曲的艺术本质。
中国古典哲学决定了中国传统美学思想的性质，并且塑造了世界剧坛上独一无二的表意主义戏剧。写意美学、虚拟手法和程式语汇是表意主义戏剧的三个核心特征。从古至今，戏剧艺术中的“写意”经历了从艺术特征到戏剧观念，再到美学原则的嬗变。戏剧中的“写意”不仅仅是个人情感的表达，更为重要的是融入了中国哲学的思考，从而形成了“写意”独特的理论内涵和艺术价值。写意美学的核心是突破生活的客观现象，超越生活的自然逻辑，追求以心物交融的意象来表现大千世界。
写意美学是高度自由性和高度假定性的结合，是感性和理性、模糊性和明晰性、具体性和抽象性的交织。戏曲艺术追求“意在言外”的审美境界，强调意境的营造，给观众留下丰富的想象空间。这种“立象尽意”“以意造象”“寄情写象”的美学原则是戏曲创作的基本特征。中国戏剧中“写意”的内涵演变体现出从注重技艺到重视意境的升华。戏剧家们不再单纯追求技巧上的完美，而是把对精神世界的表现放在首位，把对物质世界的再现放在次要地位，对表现对象采取变形传神的艺术处理。如《牡丹亭》《红梅记》《白蛇传》《长生殿》《柳荫记》等优秀剧目，不仅再现了诸多现实因素对爱情的阻挠，而且表现了人们在追求爱情过程中魂魄离躯、死后还魂、人鬼相会、人蛇相恋、月宫重逢、死后化蝶等现实生活中不可能出现的理想情境。这种艺术处理在现实生活中是不存在的，但在戏曲舞台上可以变形传神地表现出来。因此，写意美学就是超越事物的客观真实，通过对自然形态的变形，达到传神表意的目的。
表意主义戏剧以程式性歌舞表现审美与生活，彰显着中国戏曲的哲学之源、美学之根、艺术之体。在写意美学指导下，戏曲演员通过程式化的动作、表情、唱腔、念白、脸谱、行头等来表现角色的精神世界和情感状态，更加注重戏剧特征、戏剧观念、戏剧美学等意义深远的阐释，而不追求生活化的真实模仿。在中国戏曲中，时间和空间是自由流动的，戏曲演员特定的程式动作，可以代表走过千山万水或某种意象化的生活动作。“三五步行遍天下，六七人百万雄兵”“以鞭代马，以桨代舟”“景随身移”等，就是对表意主义戏剧体系中写意美学的高度概括。写意美学通过“以少胜多”的手法表达无限丰富的戏剧内容，展现了中国戏曲的独特魅力和文化内涵，更体现着中国的哲学精神、美学原则、艺术追求，形成了中国气派、中国风格、中国神韵。
同时，中和精神是中国文化的重要思想，它确立了天人合一、物我交融的最佳标准。只有达到中和的境界，才能显现出“大美”。在中国艺术中，写意美学体现了随心所欲的自由境界，中和精神显示了不逾矩的严谨法则。如果说写意美学是事物质变的原则，那么中和精神则是事物量变的依归，只有把握住质变与量变的最佳结合点，才能达到艺术创作的完美境界。因此，表意主义戏剧理论体系的精髓是“写意美学”与“中和精神”的相异相成、交相辉映。
综上所述，“写意”概念的历史流变是中国戏剧艺术不断自我完善和发展的过程，也是对中国戏曲本质的认识不断深化的过程。表意主义戏剧以优美的意象传达戏剧家的思想立意，满足人民群众对美好生活的需求，以独特的戏剧观念、美学原则、创作手法和表现形式，促进社会精神的进步。表意主义戏剧是世界剧坛上独一无二的戏剧体系。
现代生活、现代艺术和现代科技的发展变化，为戏剧精品的产生提供了坚实的基础和广阔的前景。新时代新文科背景下，戏剧界应该继续挖掘和发扬写意美学的潜力，激发“写意”在当代戏剧实践中的创造性转化与运用，努力探索传统美学与现代审美的融合，创作出兼具传统内涵与新时代审美价值的戏剧精品。在写意美学的基础上，深入扎根现代生活、广泛吸收现代艺术的精华，有机融合现代数智化舞台技术，通过创造性转化和创新性发展使中国戏剧焕发出新的生命活力。只有以中国文化为根基，以现代生活为牵引，以戏曲舞台实践为依据，才能真正构建起中国戏剧自身的学科体系、学术体系和线年度教育部哲学社会科学研究重大课题攻关项目“中国特色戏剧学学科建设研究”阶段性成果，项目编号：19JZD035）
徐晓钟《序：中国戏曲美学体系研究的拓进》，冉常建《表意主义戏剧》，光明日报出版社2022年版，第2页。